Una lectura de la poesía simbolista:
Hacia la expresión de lo absoluto.
Por: Felipe Restrepo
"Une
Idée, une Forme, un Être…"
Charles
Baudelaire
"Todo
aquello que no hemos visto, que jamás hemos escuchado, puede aun así ser
concebido, ya que no hay nada por encima del poder del pensamiento",
dice David Hume en su Ensayo sobre el entendimiento humano, y, en
cierta forma, esta idea permite comprender la dimensión de la poesía de
los llamados simbolistas, nombre que se le atribuye en principio a Charles
Baudelaire y a Stéphane Mallarmé, pero que se puede extender a Arthur
Rimbaud, a Edgar Allan Poe y a Paul Verlaine. Son estos autores los que
cambian la manera como se había abordado el problema de la creación
poética: para ellos, como para Hume, la creación hace parte de una
categoría mental, lo que significaría que la poesía o cualquier creación
artística parte de una impresión sensible. La gran ruptura que presentan
los simbolistas es la naturaleza intelectual de su poesía, ya que esta no
parte de una imitación de la realidad sino de una imitación del
pensamiento. Es decir, que el objeto creado por la poesía no es una
imitación del mismo sino una categoría dentro del sujeto que lo crea. Dice
Gaëtan Picon acerca de la voluntad creadora de los simbolistas:
"Il
s’agit de trascender le réel, á l’abri de ses vulgarités et de ses
insignifiances, un monde precieux et scintillant qui serait l’image
sensible de sa signification spirituelle. Dégager l’idée du réel et la
revertir: le poète donne une forme sensible á la spiritualité diffuse dans
le monde, mais n’emprunte au sensible que ce qui est digne de la figurer.
" .
Es claro
entonces que la búsqueda de una poesía absoluta plantea una clara
dicotomía en los textos simbolistas: por un lado esta la poesía como un
ejercicio puramente racional, pero por otro lado, el acto poético es
también la expresión de un sentimiento y de sensaciones hechas lenguaje. Y
es imposible negar la carga de vitalidad y de humanidad que tienen los
simbolistas a la hora de crear. No en vano también se les ha llamado
malditos, porque toda la fuerza de sus vidas trágicas está reflejada en
sus textos. Además, otra de las características de la poesía simbolista
era la necesidad de asimilar la sinfonía oculta del mundo, es decir que
sus textos encontraran la musicalidad detrás de lo cotidiano. Así lo
muestra el crítico francés Georges Décote, cuando dice:
"C’est
sur l’idée que « l’oeuvre la plus complète du poète doit être celle qui
dans son dernier achèvement, serait une parfaite musique », que se fondent
bien de recherches symbolistes.",
porque la armonía (como lo sugiere Verlaine en su Art Poétique) es
una las ambiciones más fuerte en los simbolistas. Resultaría entonces muy
interesante establecer cuáles son los rasgos que hacen de la poesía de los
simbolistas una nueva manera de acercarse al fenómeno de la creación
poética y establecer cómo el gesto de estos autores es el nacimiento de lo
que podríamos denominar una verdadera poesía de vanguardia. Enunciaremos
cinco rasgos característicos que reflejan la voluntad de estos poetas de
la segunda mitad del siglo XIX, de hacer una poesía que no se regía por el
canon estético ni intelectual de una sociedad que apenas abría los ojos a
una modernidad política y económica. Veremos como la ambición de estos
visionarios sobrepasaba no sólo su época sino todo el marco de la
literatura moderna, incluso la del siglo XX. Cabe aclarar que la poética
de estos autores resulta innovadora aun para la llamada literatura
posmoderna, que tanto presume de su supuesta originalidad. Sin embargo, la
triste conclusión del movimiento simbolista nos llevará a establecer cómo
la ambición de contener lo absoluto en la poesía lleva a un desafortunado
silencio que aún hoy se escapa de nuestro entendimiento.
1. Entre el orden y el caos
Como ya se
había anotado en la introducción, los poetas simbolistas marcan una
ruptura en la historia literaria europea pues sus textos buscan ser ante
todo pensamiento. En este orden de ideas, Stéphane Mallarmé es sin duda
quien se centra más en una poesía de carácter intelectual ya que la
intención de sus extraños versos es recrear bajo la forma de lenguaje el
ritmo del pensamiento. En un poema de Mallarmé, por ejemplo, una flor ya
no es la copia de una flor real, sino que es la recreación que el lector
hace de su flor en su propia mente. Tal vez Mallarmé es el momento más
intelectual de la poesía ya que en su caso, un poema anecdótico sería
inútil: la poesía mallarmeana no es anécdota sino idea, es la plenitud de
pensamiento. Pero también es la definición de la línea que divide lo
absurdo y lo lógico: de ahí viene el poema en prosa Igitur, que es
el viaje del poeta explorando la conciencia histórica humana. Pero,
mientras que este baja la escalera que lo lleva al fondo de la conciencia
humana, no encuentra sentido, sino la esencia ambigua del hombre, a la vez
pensamiento y a la vez caos. Lo que el texto de Mallarmé busca finalmente
es emular el ritmo discontinuo del pensamiento. Ya, desde su época, el
juego caótico de Mallarmé era apreciado; por ejemplo, Paul Verlaine, en su
ensayo sobre los poetas malditos (un texto crítico del siglo XIX), dice
acerca de Mallarmé:
"Preocupado
de verdad por la belleza, consideraba a la claridad como un don secundario
y siempre que su verso fuera numeroso, musical, raro y, cuando era
necesario, lánguido o excesivo, se burlaba de todos con tal de agradar a
los delicados, cuyo representante más difícil era él.".
Es claro entonces que la búsqueda de Mallarmé era la de un lenguaje que le
permitiera el encuentro con la belleza, así esta se manifestará de maneras
que superaran el entendimiento humano.
La búsqueda
poética de Mallramé es además una temprana introducción a la llamada
posmodernidad. Sus textos presentan, en efecto, dos elementos que, un
siglo después, son los pilares de la estética posmoderna: la fragmentación
y la deconstrucción. Dice el poeta colombiano Jaime García Maffla al
respecto: "Mallarmé,
pues, con su sentido sacralizador, descompone la palabra aún en letras, y
en busca justamente de las correspondencias, de los significados cifrados
que las unen al Todo, como va a descomponer el verso en palabras,
colocadas en blanco de la página de Golpe de dados - lo que está
explicado en su prólogo -, para hacer las veces de prismas o
descomposiciones de la Idea. Pero inicialmente es el intento de
desmaterilalización o desrealización.".
Y es que Un coup de dés es exactamente eso: la concepción de un
lenguaje que quiere recrear, sin artificios, un mundo fragmentado.
En la obra
de Arthur Rimbaud sucede algo similar, ya que el poeta logra construir un
mundo nuevo suprimiendo las categorías tradicionales de la lógica y por
consiguiente la discontinuidad se convierte en un elemento fundamental de
su poesía.
Dice Tzvetan Todorov sobre
Illuminations, uno de los principales textos de Rimbaud:
”Les
Illuminations ont érigé la discontinuité en règle fondamental. De
l’absence d’organisation, Rimbaud a fait le principe d’organisation de ces
textes, et ce principe fonctionne á tous les niveaux, depuis le poème
entier jusqu’á la combinaison de deux mots."
Como lo anota Todorov, en el caso de Rimbaud es un caos ordenado ya que en
el mundo creado es el desorden el que dicta el orden. En este sentido
Illuminations, sí tendría una lógica, pero la lógica de Rimbaud no la
de los demás. El caos crea en el lector un constante desasosiego y mareo
como en Le batêau ivre, otro de los textos fundamentales de Rimbaud
que tiene como resultado una alteración de la percepción.
En los
poemas de Rimbaud y Mallarmé las palabras no se corresponden, no hay un
orden sintagmático en la gramática, al contrario las palabras tan sólo
coexisten en el poema y son las relaciones paradigmáticas las que
realmente importan. Sus textos no deben leerse linealmente sino
paralelamente, buscando las relaciones que se establecen entre el sueño y
el lenguaje. Y esta lectura funciona también intrínsecamente: cada palabra
es un universo individual y el poema es un sistema donde se encuentran y
relacionan. Podríamos relacionar esta manera de escribir con el Haikú: hay
una total economía del lenguaje pues cada palabra está pensada con
precisión y encierra una fuerza enorme.
2. El encuentro con lo desconocido
"
Rêvons, c’est l´heure
"
Paul
Verlaine
La búsqueda
poética de los simbolistas es también la del encuentro con lo desconocido
y lo insólito, de ahí su interés por crear mundos nuevos. La conquista de
este mundo jamás escuchado, ni visto es el leitmotiv de obras como The
Raven, Le spleen de Paris e Illuminations. Para lograr
la creación de este universo paralelo y enorme cada uno de los poetas hace
uso de imágenes inusitadas y muy personales, así las sensaciones, las
percepciones, las ideas y los seres vivos son constantemente confundidos,
se crea un reino donde naturaleza, percepción y pensamiento son lo mismo.
Dice Kant
que toda belleza es una suspensión momentánea de las fuerzas de la vida,
es decir que la creación artística está del lado de lo oculto y lo
desconocido, y proviene de la parte desconocida del alma humana. Edgar
Allan Poe asume esto y sus poemas y narraciones son el resultado de una
búsqueda de la belleza en lo extraño.
Podemos citar el poema
Annabel Lee:
"And
neither the angels in heaven above,
nor the demons down
under the sea,
can ever dissever my
soul from the soul
of the beautiful Annabel
Lee"
Es muy
claro que la belleza de la niña difunta del poema consiste en que fue
efímera y que solo pudo ser apreciada en un instante. La idea, como lo
bello, es lo que dura poco y lo que deja una nostalgia inmensa. Lo bello
del pájaro es que es desconocido, absurdo, extraordinario y grotesco. El
animal es un símbolo de lo extraordinario que se puede encontrar en lo
cotidiano, es un elemento excéntrico y por lo tanto bello:
"Deep
into that darkness peering,
long I stood there
wondering, fearing, doubting,
dreaming dreams no
mortal
ever dared to dream
before"
Como lo
vemos en este fragmento, Poe tenía la intención de soñar lo que ningún
otro mortal se había atrevido a soñar, lo que necesariamente tenía que
llevarlo a otras esferas de percepción. Y de ahí surge su tragedia, pues
él era un hombre al que no le bastaba una mirada plana a la realidad: la
locura y la alucinación eran entonces su única salida. En este sentido,
podemos relacionar a Poe con otro autor del siglo XIX, muy cercano a los
simbolistas, que encuentra lo bello en lo desconocido: es el francés
Théophile Gautier. Para él, como para nuestro “monstruo americano”, lo
bello se encuentra en lo extraordinario de la percepción, en los estados
alterados de la conciencia; en su relato Le club des hachichins nos
dice:
"Et
la folie, comme une vague
qui écume
sur une roche
et se
retire pour s’élancer de nouveau,
atteignait
et quittait ma cervelle,
qu’elle
finit par envahir tout à fait.
L’
hallucination, cet hôte étrange,
s’était
installée chez moi.
"
Rimbaud
también siente fascinación por lo extraordinario. En su mundo poético el
lector se siente como inmerso en un delirio, donde los referentes como el
norte, el sur, la derecha o la izquierda desaparecen y crean una constante
sensación de extrañamiento. Quien lee a Rimbaud se encuentra sumergido en
un espacio que es aparentemente una alucinación. Es imposible comprender
los poemas de Rimbaud situándose en un espacio lógico. Dice Alfonso
Carvajal al respecto:
"Este
vaivén de las imágenes, este caos bamboleante entre el reposo e
inesperadas olas furiosas, son un aporte definitivo a la poesía moderna,
que encuentra en él la creación de otras realidades a partir de la
destrucción de la realidad exterior.".
Tenemos la
impresión de que el mundo descrito es también un mundo que está en
creación, como si Rimbaud creara un espacio al mismo tiempo que lo nombra;
esto es claro en Aprés le deluge o en Enfance. Como ya se
había dicho, es la descripción de un mundo soñado, es la evocación
melancólica de un lugar (que puede ser la infancia perdida) en donde
Rimbaud fue feliz. Quizá el texto que mejor ilustra esta idea se encuentra
en las primeras poesías de Rimbaud, se trata de Le dormeur du val.
En este poema se crea un espacio ideal, donde la belleza alcanza su
plenitud, donde la armonía es perfecta, pero sin embargo se está
describiendo la realidad atroz de la guerra.
Podemos citar
los primeros versos de este poema :
"C’est
un trou de verdure où chante une rivière
Accrochant
follement aux herbes des haillons
D’argent; où
le soleil de la montagne fière,
Luit: c’est un
petit val qui mousse des rayons"
Los mundos
que crean los simbolistas son lugares que salen de la nada y que
parecerían inventados por la mente de un demente o un alucinado.
Sin
embargo este espacio nuevo es
inmensamente rico y bello, y está hecho a partir de un lenguaje
hiperbólico; se trata de un universo perdido y anhelado.
3. Lo bello y lo siniestro
"La
plus belle des ruses du diable
est de
vous persuader qu’il n’existe pas."
Charles
Baudelaire
Aunque
nunca se conocieron, Poe y Baudelaire fueron hermanos. Sus obras y sus
vidas están íntimamente ligadas por la inquietante presencia de lo
maldito, por la fascinación por lo condenado. De hecho, en sus obras es
latente una estética muy similar a la que durante muchos años se ha
estudiado como una apología de lo feo. Sin embargo, esta idea puede
resultar un tanto contradictoria. Una primera aclaración pertinente al
respecto sería que estos elementos extraordinarios o malditos tienen una
misma función en los dos autores: una función de estilo. En Poe, se busca
crear un efecto sobre el lector, y son los elementos extraordinarios fuera
de un contexto “normal” (los dientes de Berenice, un cuervo) los que crean
este efecto. Baudelaire, como lo dice Walter Benjamin, es el poeta del “shock”:
los elementos feos y deformes son los que hacen que el lector se
estremezca ante la obra de arte. Si se observa entonces cómo funcionan los
elementos feos vemos, en principio que están encaminados hacia una misma
idea: la alteración de los sentidos del lector.
Pero, sería
limitar la interpretación de lo grotesco en Baudelaire y Poe decir que
nada más se busca un efecto literario; tomemos por ejemplo la presencia de
lo animal: el cuervo, el gato, el orangután y el vampiro son elementos que
tienen una presencia central en estas obras y no sólo porque buscan un
efecto, sino porque están fuera de un contexto racional y es este hecho lo
que fascinaba a Poe y a Baudelaire. Lo grotesco les permitía ser libres.
Podemos entonces dar una segunda función a lo malvado y lo
extraordinario, la función de liberar.
Dice
Baudelaire acerca de Les fleurs du mal:
"En
este libro he puesto todo i corazón,
toda mi
ternura, toda mi religión (disfrazada),
todo mi
odio, toda mi mala suerte."
Vemos en
esta cita cómo ternura, odio, religión y mala suerte se corresponden,
pues para él lo malo y lo libre son una misma cosa. En Baudelaire, la
cólera, el hastío, la monstruosidad y el poder satánico tienen su
contrapartida en el lujo, lo exótico y lo bello. Para Baudelaire existe
una belleza en el mal y es su capacidad de liberar:
"Il
y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanés,
l’une vers
Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation à Dieu est un désir de
monter en
grade; celle de Satan ou animalité est une joie de descendre."
En los
poemas de Les fleurs du mal, el lector percibe este doble llamado
contradictorio, un juego entre espiritualidad y sensualidad, bondad y
crueldad, devoción y pecado. En otro poema de Le spleen de Paris
encontramos este juego doble: En Le joujou du pauvre no hay
diferencia entre un niño limpio y bello y una rata muerta. Para Baudelaire
entonces hay una felicidad (” une joie de descendre ”) en el mal, que poco
a poco se va a transformar en belleza. Podemos citar por ejemplo la manera
en que se describe a Satán en el poema Le joueur généreux de Le
spleen de Paris:
”
Ses beaux yeux languissants, d’une couleur ténébreuse et indécise…”
Se
trata de un Satán perfumado, agradable, inquietante y por lo tanto bello.
La poesía es la operación alquímica que transforma lo malo en bello y por
esto pueden existir flores malvadas. Tal vez uno de los versos que muestra
mejor esta compenetración está en el Hymne a la beauté:
”
O Beauté ! ton regard, infernal et divin
”
Poe y
Baudelaire no hacen una apología de lo diferente oponiéndolo a lo normal,
porque para ellos precisamente lo bello es lo diferente. Y hay que
referirse entonces al título des Fleurs du mal, la poesía es la
única fuerza capaz de juntar dos referentes tan disímiles como las flores
y el mal, como lo bello y lo siniestro.
4.
Las puertas de la percepción
"
Je veux être poète, et je travaille à être voyant:
vous ne
comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer.
Il s’agit
d’arriver a l’inconnu par le déréglement de tous les sens.
Les
souffrances sont énormes,
mais il
faut être fort, être né poète, et je me suis reconnu poète.
Ce n’est
pas du tout ma faute."
Arthur
Rimbaud
En su
carta de 1871 a su antiguo profesor Georges Izambard, Rimbaud nos da, tal
vez, una clave para descifrar su poesía y la de los simbolistas. En un
primer lugar la respuesta ya está dada en este epígrafe: se trata de la
búsqueda constante de lo desconocido a través del desarreglo de los
sentidos, se trata de que el poeta se sepa vidente y capaz de encontrar
una manera para expandir su percepción del mundo y plasmarla en palabras.
Con esta misma idea coinciden muchos otros poetas, como por ejemplo
William Blake (el primero en hablar de “las puertas de la percepción”),
Jack Kerouac, William Burroughs, Allen Ginsberg, pero quizá los
simbolistas, y en particular Rimbaud, son quienes logran realmente crear
textos que afecten los sentidos a través de una poesía perceptiva.
La
primera intención que parece tener Rimbaud en Illuminations es la
de enriquecer la percepción del lector mediante la exaltación de los
sentidos. En efecto, Rimbaud está “bombardeando” constantemente al lector
con referencias a los colores, los sonidos, los olores, los espacios y los
materiales. El lenguaje corriente es destruido y ya no busca el sentido
sino la sensación.
"Las
imágenes de las Iluminaciones alcanzan una plenitud cinematográfica. La
pantalla se llenó de colores, sonidos, retratos, que encienden nuestra
mirada (...) Son las primeras plaquetas del cine. No olvidemos que Rimbaud
quiso ser vidente, adelantado: su lenguaje visual edita escenas y paisajes
que sólo el séptimo arte acuñará en la retina.",
dice Carvajal en su capítulo sobre Rimbaud. Esta es una muy buena
aproximación al juego poético, ya que Rimbaud intenta proyectar imágenes
sobre el poema, como si se tratara de una pintura, de una fotografía o
incluso de una película. Todorov dice igualmente, en su ensayo sobre
Rimbaud, que las palabras son lanzadas con la rapidez de una chispa: es
decir, que son efímeras, pero mientras duran son esplendorosas. De igual
manera vemos que en toda la obra el juego con la música es fundamental,
podemos citar por ejemplo Jeunesse IV, Villes y En mouvement,
donde se hace constante referencia a la música del mundo o a la armonía
ideal. El lenguaje en Rimbaud también busca convertirse en música.
Los
materiales, tal y como lo dice Todorov, se convierten entonces en un
elemento fundamental a la hora de jugar con las percepciones, las
realidades y las sensaciones que se producen.
Un ejemplo
claro es cuando Rimbaud dice en Fleurs:
"D’un
gardin d’or, - parmi les cordons de soie, les gazes grises,
les velours
verts et les disques de cristal
qui
noircissent comme du bronze au soleil,
-
je vois la digitale s’ouvrir sur un tapis de filigranes
d’argent,-
-
d’yeux et de chevelures."
En realidad
no está hablando de nada en concreto, tan solo está creando un ambiente,
una sensación de voluptuosidad. Los materiales presentados tienen la
función de evocar: el lector debe sentir la presencia y la textura de
estos. De nuevo es una búsqueda de la exaltación de los sentidos.
En
Baudelaire, la conciencia de los sentidos es también fundamental. En uno
de los textos críticos más importantes sobre su obra, escrito por Jean-Paul
Sartre se dice:
”
L’attitude originelle de Baudelaire est celle d’un homme penché. Penché
sur soi même, comme Narcise (…) Baudelaire est l’homme qui ne s’oublie
jamais. Il se regarde voir; il regarde pour se voir regarder."
Es evidente cómo para Sartre, la poesía de Baudelaire es un reflejo de la
realidad distorsionada a través de los sentidos. Y este es un punto
fundamental de la poesía simbolista: se trata de una sensibilidad que
recrea, no la realidad, sino lo más profundo de la percepción del poeta.
El mundo es distorsionado a través de sus ojos y sus sentidos, y el
resultado son textos que, como los de Baudelaire, Mallarmé o Rimbaud
tienen una naturaleza claramente hermética.
5.
El exceso como forma de conocimiento
Otro
elemento que resulta fundamental en el estudio de la obra de los poetas
simbolistas es el de la carne. Es importante resaltar que cuando nos
referimos a la carne, nos referimos a lo humano, a los sentimientos (el
amor, el odio o la tristeza) y a lo puramente físico (la sangre, el sudor,
el sexo). Sin duda, la carne es otro elemento que motiva la creación
poética. Si bien este tópico ya tenía un antecedente en los poetas
románticos, quienes habían cambiado la concepción clásica de que la poesía
era un ejercicio de retórica, casi matemático, y la habían concebido como
la exaltación de los sentimientos, los poetas que estudiamos llevan la
poesía a otro nivel: la creación no sólo se da mediante la exaltación,
sino mediante la vivencia intensa de lo humano.
La poesía
deja de ser, gracias a los simbolistas algo metafísico, un asunto de los
elegidos y se transforma en un problema humano y real. Tanto en su vida
como en su obra, cada uno de ellos debe sufrir la experiencia más intensa
de sufrimiento, locura y desamor para poder encontrar la experiencia
estética. Podemos citar la experiencia enloquecedora que vivieron Rimbaud
y Veraline en Inglaterra, o bien también podemos hablar de las
alucinaciones causadas por el alcohol de Poe, o de la enfermedad
sifilítica de Baudelaire. En fin, parecería como si el patrón común fuera
el del sufrimiento. Ya Poe lo había concebido en The Raven: la
búsqueda de la belleza se da mediante el conocimiento de lo monstruoso,
mediante una sensibilidad atrofiada, mediante una vivencia de lo grotesco.
Pero quizá
en los autores donde es más evidente el problema de la carne es en
Baudelaire y Verlaine. En la obra del primero es el exceso, tanto físico
como mental, el que desencadena la experiencia poética. Podemos percibir
en el texto de Baudelaire, que está escrito con los sentidos llevados al
extremo. En su caso, el texto parte de la tentación, ya que esta es la que
permite una iluminación de los sentidos. El exceso es una nueva
presentación de lo estético, y de ahí viene su poema L’albatros,
donde es evidente que el poeta, o el poema, nace de la experiencia límite
del sufrimiento:
"
Le poète est semblable
au prince des nuées
Qui hante la
tempête et se rit de l’archer:
Exilé sur le
sol au milieu des huées,
Ses ailes de
géant l’empêchent de marcher."
En
Verlaine, por otro lado la tristeza es la que le da nacimiento a la
poesía. Verlaine busca lo absoluto dentro de los sentimientos, como lo
podemos ver en su poema
La dure
épreuve va finir:
"
La dure épreuve va finir:
Mon cœur,
souris à l’avenir
Ils sont
passés les jours d’alarme
Où j’étais
triste jusqu’aux larmes."
La
poética de Verlaine es la del sufrimiento como estado supremo del alma.
"Verlaine
est surtout sensible á la valeur rédemtrice de la souffrance: la blessure
d’amour infligée par Dieu est la condition même du salut. Mais, la
souffrance, faite de tristesse et d’angouisse, joue avant tout un rôle
esthetique
",
dice Georges Décote y esto nos da una pista hacía donde va la voluntad
creadora de Verlaine: a proponer un texto en el que esté impreso todo el
sufrimiento del poeta y que este sea transmitido, o infligido si se
quiere, al lector. Un termino fundamental en la poesía de Verlaine es el
de “spleen” (propuesto por Baudelaire) ya que es exactamente el
sentimiento del vacío: cuando la desesperanza es abrumadora y el poeta es
un hombre maldito. Podemos entender esto al leer en el poema Nevermore
II:
"
Le bonheur a marché côte a côte avec moi
Mais la
fatalité ne connaît point de trêve:
Le ver est
dans le fruit, le reveil dans le rêve
Et le
remords dans l’amour: telle est la loi.
"
Finalmente, es importante resaltar cómo en la poesía simbolista, la
experiencia de la carne es la que reemplaza la experiencia religiosa. En
ella se percibe la falta de un Dios, que es reemplazado por lo puramente
humano. La carne es el único elemento que permite un conocimiento y por lo
tanto una experiencia trascendental correspondiente a la experiencia
religiosa.
Epílogo: ¿Poesía o silencio?
"Aquel
cuya alma ha hablado, debe partir."
Friedrich
Hölderlin
Hemos visto
que (como ya lo había enunciado Verlaine) los poetas malditos son los que
buscan la materialización de lo absoluto. Estos autores quieren sintetizar
bajo la forma del lenguaje los dos elementos fundamentales de la
experiencia humana: el sentimiento y el pensamiento. Es claro que para
ellos estos dos elementos convergen en un solo: la poesía. La palabra es
el elemento - o el material tangible - en que la carne y la idea se
transforman en realidad, en el que los simbolistas quieren plasmar lo
absoluto. La poesía sería entonces la materialización de lo sensible y del
pensamiento, es el elemento de creación total. Sin embargo, la búsqueda de
lo absoluto mediante la poesía crea una nueva problemática. Si la poesía
es la materialización de la carne y de la idea, debería ser aún más real
que la misma realidad. Pero no lo es, pues la poesía es lenguaje
solamente: la poesía son palabras escritas y no experiencias reales, es
apenas un reflejo efímero de la experiencia. La poesía es artificio. Y
esto es algo que entienden los simbolistas: la escritura crea un abismo
sensorial y un vacío conceptual, la poesía no es materialización, sino al
contrario no es más que la transformación de elementos en el material más
volátil de todos, el lenguaje.
Verlaine
en Art poétique, nos dice que la poesía es solamente vacío, no es
el color, tan sólo matiz. Para él, la búsqueda poética debe centrarse
entonces en la búsqueda de lo musical, del ritmo y no de lo absoluto. Así
queda abolida la concepción de una poesía conceptual. Podemos citar unos
versos de este poema en donde queda sentenciado el valor primordialmente
musical de la poesía:
"De
la musique encore et toujours !
Que ton
vers soit la chose envolée
Qu’on sent qui
fuit d’une âme en allée
Vers d’autres cieux à
d’autres amours."
Baudelaire
descubre, con igual asombro, que la mayor experiencia estética se
encuentra en la nada. La única respuesta valida se encuentra en la
evasión, en la negación de cualquier experiencia artística. La poesía no
debe ser ni siquiera insinuación, simplemente silencio. Y esto lo vemos en
su poema Le Goût du néant, en donde nos confirma su gusto por lo
efímero:
"
Adieu donc, chants de cuivre et soupirs de la flûte !
Plaisirs, ne
tenez plus un cœur sombre et boudeur !
Le printemps
adorable a perdu son odeur !
"
Mallarmé,
quien buscaba la representación del pensamiento en la poesía y comprendió
que este tampoco podía ser plasmado en una página. No es que Mallarmé haya
fracasado, sino que este tomó sabiamente el ejemplo de Rimbaud, y optó por
la contemplación. Para la prueba están estos versos de su poema Las de
l’amer repos, en donde nos demuestra su voluntad de abandonar el arte,
y de seguir el ejemplo de los orientales (quienes según él tienen el
corazón límpido) y dedicarse a pintar la nada, a contemplar el vacío
absoluto:
"Je
veux délaisser l´art vorace d’un pays
Cruel, et,
souriant aux reproches vieillis
Que me font
mes amis, le passé, le génie,
Et ma lampe
qui sait pourtant mon agonie,
Imiter les
chinois au cœur limpide et fin
De qui
l’extase pure est de peindre la fin"
Y
finalmente, está Rimbaud que abandona la poesía a los veinte años. Este
abandono resulta bastante preocupante, ya que detrás de él no sólo podría
estar el hastío personal del poeta, sino que también podría ser
comprendido como un fracaso estruendoso de la poesía. Si después de
Iluminaciones Rimbaud ya no escribió más, podemos dar dos
conclusiones: o bien su proyecto había concluido satisfactoriamente, o que
en realidad era imposible hacer poesía perceptiva y sin lenguaje. La
pregunta queda sin responder, pero sin embargo nos queda el sabor amargo
de que Rimbaud abandonó la literatura porque fracasó. Además su fracaso es
bastante perturbador porque después de él es un poco necio intentar el
ejercicio de la poesía; después de Rimbaud, quien escribe poesía hace
exactamente eso: escribir palabras poéticas, pero realmente no está
creando sensaciones nuevas. Cuando Rimbaud deja de escribir las puertas de
la percepción se cierran y queda, con nosotros, el peso eterno del
silencio.
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Paul. Poemas escogidos (traducción de Andrés Hoyos). El Áncora
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PICON,
Gaëtan. En Histoire des literatures (vol II). « Le symbolisme »
Encyclopédie de la Pléiade. Librarie
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